بزرگنمايي:

عصر قم - "بلبل سرگشته" علی نصیریان اولین نمونه از این دست است که دربرگیرنده شکل روحوضی است و این نمایش آوازه‌اش به اروپا و پاریس هم می‌رسد، یعنی یک...

تاریخچه تئاتر در ایران
رضا آشفته:
تئاتر ایرانی از همان بدو‌ ورود تئاتر فرنگی به ایران مدنظر روشنفکران و نویسندگانمان بوده است. یعنی آن چه فتحعلی‌ آخوندزاده و میرزاآقا تبریزی می‌نویسد با آن که هنوز به شکل و جایگاه مستقل نرسیده اما داستان و آدم‌ها دلالت بر ایرانی بودن این متن‌ها می‌کند. پس از آن هم متون مولیر و شکسپیر و دیگران به شیوه آداپتاسیون مناطق با حال و هوای مردم ایران بازنویسی و تنظیم می‌شوند. یعنی هنوز هم تئاتر ایرانی به معنای واقعی و مستقل آن برقرار نشده است، بلکه تقلیدی از متون غربی زمینه ساز نمایشنامه‌های ایرانی شده است.
آن چه از ترکیب تئاتر ایرانی استنباط می‌شود، این است که در برقراری تئاتر در کنار ایرانی چنین اصطلاحی مفهوم عینی پیدا می‌کند. تئاتر از حدود 150 سال پیش وارد کشورمان می‌شود. هدف این است که مردم از طریق تئاتر به فرهنگ متعالی دست یابند و این هنر ابزاری در خدمت فرهنگسازی است. در ابتدا تئاتر در کنار روزنامه و مدرسه از ارکان اصلی جامعه باز و با فرهنگ کشورمان می‌شود. ‌‌رفتن روشنفکران و شاهان قاجار به گرجستان، روسیه، فرانسه و بلژیک باعث شده بود که از نزدیک با تئاتر آشنا شوند‌ و رفته رفته به فکر تاسیس تئاتر در ایران بیفتند. ساخت تکیه دولت و پس از آن تئاتر دارالفنون در پی چنین رفت و آمدهایی به فر‌نگ و به دست، ناصرالدین شاه ممکن می‌شود.
اگر تئاتر را بر مبنای شیوه ارسطویی بدانیم، این شیوه تا آغاز قرن بیستم بدون تغییر ساختاری پیش آمده‌ و آن چه در آن تغییر و تحول می‌یابد مربوط به زیرساخت آثار است، یعنی نگاه رمانتیستی، رئالیستی، ناتورئالیستی و سمبولیستی که از قرن 19 تا پایان قرن 20 در ادبیات و هنر دنیا با توجه به تحولات اجتماعی دنیا بروز پیدا می‌کند، در زیرساخت تئاتر نیز این مکتب‌های ادبی ـ هنری حضوری پررنگ دارند. اما از آغاز قرن بیست در روساخت آثار نمایشی تغییرات زیادی ایجاد می‌شود، یعنی مکتب‌های اکسپرسیونیسم، سورئالیسم، ابزوردیسم، پسامدرنیسم نه تنها در زیرساخت که در روساخت نیز تغییر و تحول ایجاد می‌کند و دیگر از آن ساختار ارسطویی خطی و چهارچوب‌پذیر خبری نیست. در این مکاتب، بی‌شکلی یا شکل غیر ارسطویی ملاک و معیاری برای پرداختن به مسایل قرن بیستم می‌شود.
بنابراین در ابتدای ورود تئاتر غربی به ایران به لحاظ ساختاری ما نیز به مانند تمام دنیا تابع ساختار اسطوره‌ای(کلاسیک) بوده‌ایم، اما پس از قرن بیستم با توجه به درهم شکستن این ساختار و پرداختن به مکاتب نو، این امکان برای ما نیز فراهم شده است که یا تابع مکاتب موجود در اروپا و یا حتی با آزاداندیشی و خودمختاری به دنبال مکاتب نوین و خلاقه باشیم.
در دوره‌ اول، نویسندگانی مانند آخوندزاده، میرزاآقا تبریزی، فکری ارشاد، کمال الوزاره محمودی، محمد مقدم نقش مهمی در آوردن و تثبیت تئاتر ایرانی بازی کردند. مشروطیت و مشروطه‌خواهی بیشتر به این موضوع دامن زد که ما هم باید برای خود تئاتر داشته باشیم و از آن به عنوان ابزاری برای آگاهی بخشیدن به مردم و تعالی اجتماع استفاده کنیم. محمد مقدم با نوشتن جعفرخان از فرنگ برگشته، گام اساسی و مستقلی را به نوعی برای تئاتر ایرانی برداشت. در این متن هویت ایرانی نیز به عنوان زیرساخت در رویارویی با دنیای مدرن و غربی مسئله می‌شود. بنابراین آن چه به دنبالش بوده‌ایم، در این جا به نقطه عطف می‌رسد که راه را برای دیگران هم باز می‌گذارد تا به شکل جدی‌تری به مسائل خاص ایرانیان‌ برای رسیدن به مدارج ترقی و روشنگری و خروج از نظام مستبدانه پادشاهان پرداخته شود. جعفرخان که دارای تحصیلات علمی در فرنگ است‌ به ایران می‌آید تا در خدمت جامعه‌‌اش باشد. اما او که دچار از خود بیگانگی شده است، نمی‌تواند خود را با شرایط اجتماع ایران‌ وفق دهد و برای ترقی و پیشرفت اقدام موثری انجام دهد. منظور این است که ما باید علم و آگاهی لازم را از غرب وارد کنیم و آن را صرف ترقی جامعه ایرانی کنیم نه این که متاثر از هویت غربی باشیم. چون شکل و قالب قابل انتقال است اما مظروف که دربرگیرنده هویت می‌شود، به راحتی قابل انتقال نیست.
هویت ایرانی در دایره داشته‌های فرهنگی، اجتماعی، تاریخی، جغرافیایی و روانشناسی رفتاری معنا می‌شود. هویت امری مهم در نحوه بودن افراد است. زمانی آدم‌ها احساس درستی از بودن خواهند داشت که هویت خود را حفظ و نگهداری کنند. پر و بال دادن به هویت است که باعث استقلال، اعتماد و رضایت درونی افراد خواهد شد. اگر هنری‌ها، چینی‌ها، پاکستانی‌ها، آفریقایی‌ها، سرخپوست‌ها با لباس‌های سنتی خود در مجامع عمومی و بین‌المللی حاضر می‌شوند و به آن افتخار هم می‌کنند، این رفتار نوعی تبعیت و اصالت قائل شدن به هویت ملی است. ما ایرانیان نیز بر پایه برخورداری از چه سنت‌هایی خودرا به دیگران معرفی می‌کنیم. مطمئناً زبان یکی از ابزارهای افتخار است که در برگیرنده ادبیات است. حافظ، مولانا، عطار، خیام، فردوسی، سعدی، رودکی و دیگر‌ شاعران، عرفا و دانشمندان ایرانی هر یک به نوعی زمینه‌ساز چنین افتخاری هستند. آن چه اینان به ما داده‌اند باعث افتخار است. چنانچه پیش از اینان نیز کوروش با منشور حقوق بشر، زرتشت‌ و مانی به عنوان پیامبران صلح و آزادی، افتخارات ملی ما ایرانیان را مهیا کرده‌اند. ما به راحتی نمی‌توانیم از این بزرگان و دستاوردهای جاودانه مثبت‌شان چشم بپوشیم و خود را با بافت و فضای غر‌بی عجین سازیم. ایرانیانی که در این سال‌ها به دلایلی مجبور به مهاجرت به اروپا و آمریکا شده‌اند، هنوز با فرهنگ و سنن ملی و وطنی خود در آن جا زندگی می‌کنند. به سختی می‌توان از آن چه در درون ما جاری است، دل کند. هنوز هم داشته‌های درونی ما در مقابل داشته‌های غربی احساس قدرت می‌کند و برای همین خیلی راحت می‌توان خود را از گذشته و هویت ایرانی خالی کرد و پذیرای فرهنگ و سنن غربی شد. شاید جمعی محدود کاملاً از خود بیگانه شده باشند، اما عموم مردم هنوز با هویت ایرانی خود در هر جای دنیا به زندگی ادامه داده‌اند.
تئاتر در زمانه ما این آمادگی را پیدا کرده‌ است که شکل مستقل و کاملاً ایرانی به خود بگیرد، البته آمیزشی از ساختار نمایش‌های غربی نیز در این مستقل شدن ته نشین خواهد کرد چون به هر حال ما متاثر از عوالم درونی هنر تئاتر به مفهوم غربی آن خواهیم بود، مگر اندیشمندان و ایده‌پردازان نوآوری در تئاترمان پا بگذارند که ما را از این ورطه‌ دوگانه نجات دهند. البته این نجات یافتگی نیز چندان تفاوتی با آن آمیزش ندارد. چون در این جا فقط شکل و قالب است که دچار تحول و تغییر می‌شود و این شکل چندان مهم نیست. چون ارزش و معیاری برای هویت بخشیدن محسوب نمی‌شود و یا از عیار کمتری برخوردار است. به هر تقدیر اگر هنرمندان ایرانی بتوانند در این وانفسای شکل و مکتب‌سازی پیشگامی کنند، مطمئناً نکته تازه‌ای را به تئاتر دنیا تزریق خواهند کرد که باعث نام‌آور شدن تئاتر ایرانی خواهد شد.
در دهه 30 با تشکیل گروه هنر ملی در منزل مسکونی شاهین سرکیسیان فصل تازه‌ای برای تئاتر ایرانی باز شد. در آن جا هدف این بود که متن ایرانی که از قابلیت‌های هویتی ایرانی تبعیت می‌کند، نوشته شود. صادق هدایت نمونه بازری برای این منظور بود. او گام‌های مهمی را در داستان‌نویسی ایرانی برداشته بود. عباس جوانمرد براساس دو داستان محلّل و مرده‌خوارها و پیش از آن حتی از داستان آمیرزا یدالله چنین اقتباس دراماتیکی آماده کرده بود تا صحنه تئاتر نیز رنگ و بوی ایرانی به خود بگیرد. علی نصیریان هم براساس"داش آکل" هدایت" افعی طلایی" را نوشت. این دو مرد اولین نمونه‌های مستقل تئاتر ایرانی را به صحنه آوردند و هر چند در این راه همگامی اندیشمندان قبلی مانند مقدم و میرزاآقا تبریزی غیرقابل انکار بود، از این جا به بعد است که نمایش روحوضی و تعزیه و نقالی و دیگر نمایش‌های ایرانی وارد تئاتر می‌شود و نوعی تلفیق تکنیکی و اجرایی در تئاتر ایرانی هویت می‌یابد. "بلبل سرگشته" علی نصیریان اولین نمونه از این دست است که دربرگیرنده شکل روحوضی است و این نمایش آوازه‌اش به اروپا و پاریس هم می‌رسد، یعنی یک شکل نوین تئاتر ایرانی در کل دنیا عرضه می‌شود.
علی حاتمی و بهرام بیضایی از پیش قراولان ایرانی کردن شکل و محتوای تئاتر ایرانی به شمار می‌آیند. علی حاتمی از داستان‌ها و افسانه‌های ایرانی بهره می‌برد و نگاه اسطوره شناسانه بهرام بیضایی در آثارش نمود برجسته‌ای می‌یابد. نمایش‌های روحوضی، تعزیه، نقالی و... نیز به عنوان ابزارهای کارآمد در خدمت خلق متن‌های نوین ایرانی است که در مجموع راه مناسبی را پیش روی تئاتر ایرانی باز می‌کند. راهی که در دهه‌های بعدی به سمت استقلال بیشتر‌ رهنمون می‌شود. اکبر رادی همچنان در قالب ارسطویی و مکتب رئالیسم و ناتورالیسم به دنبال تثبیت هویت ایرانی است و غلامحسین ساعدی نیز این هویت ایرانی را در مقابله با هویت بیگانه به ستیز تمثیلی فرا می خواند.
عباس نعلبندیان هویت ایرانی را با افسارگسیختگی تکنیکی می‌آمیزد اما در مقابل اسماعیل خلج به بافت شاعرانه تئاتر ایرانی اهمیت می‌دهد.
بروز انقلاب تاکید بیشتری بر این استقلال و هویت ملی و فرهنگی است. هر چند سال‌های سال‌ اتفاقی در این فضا نمی‌افتد و حتی تئاتر فقط به عنوان یک ابزار تبلیغی و تهییجی در خدمت ترویج ایدئولوژی انقلاب و جنگ قرار می‌گیرد، اما پس از جنگ زمینه‌های استقلال تئاتر ایرانی فراهم می‌شود. محمد چرم‌شیر و آتیلا پسیانی و سیروس کهوری‌نژاد پا در مسیری خلاقانه و آزمایشگاهی می‌گذارند. اما این مسیر پس از سال‌های 76 به مرحله‌ای خلاقه‌تر و فراگیرتر می‌‌رسد. خیلی‌ها پا در عرصه‌ خلاقیت می‌گذارند و هر یک به نوعی در صدد هستند تا تئاتر ایرانی را در مسیر درست‌تر و مستقل‌تری قرار دهند. همه می‌دانند که در دنیای امروز تئاتر از چهارچوب 2500 ساله ارسطویی خارج شده ‌و حالا هر کسی می‌تواند بنا بر ذوق ملی و نوآورانه‌اش شکل و ساختار جدیدی را به تئاتر بدهد و در عین حال هویت ملی و میهنی خود را نیز حفظ کند.
محمد رحمانیان، حمید امجد، حسین کیانی، حمید پورآذری، کوروش نریمانی، امیررضا کوهستانی، قطب‌الدین صادقی، محمد یعقوبی، علیرضا نادری، نادر برهانی‌مرند، نغمه ثمینی، کیومرث مرادی، محمودرضا رحیمی، علی‌اصغر دشتی، بهروز غریب‌پور، زهرا صبری، فریبا رئیسی، افشین هاشمی و محمد رضایی‌راد نمونه‌های برجسته و بارز تئاتر ایرانی نوین هستند که هر یک در حوزه خاص‌ خود فعالیت‌های چشمگیری را برای تقویت و اعتلای تئاتر ایرانی انجام داده‌اند. بهروز غریب‌پور با اپرای عروسکی رستم و سهراب، فصل تازه‌ای را در احیاء اپرا و ورود عروسک نخی اروپایی(ماریونت) و به خدمت گرفتن این شیوه‌ها در تئاتر ایرانی می‌گشاید. محمد رحمانیان به تعزیه و روحوضی و نقالی توجه ویژه‌ای دارد و از این عناصر و تکنیک‌ها و شیوه‌های اجرایی در حد اعلا در آثارش بهره می‌گیرد. قطب‌الدین صادقی به ریشه‌های ایرانی و اسطوره‌ها و تاریخ بهای زیادی می‌دهد. امیرضا کوهستانی، باب تکنیک و شیوه اجرایی‌ تازه‌ای را به روی تئاتر ایران باز می‌کند. علیرضا نادری به مقوله جنگ تحمیلی نگاه تازه و باورپذیرانه‌ای می‌دهد تا بخشی از واقعیت‌های این مرز و بوم را از طریق تئاتر در اختیار همگان قرار دهد.
محمد یعقوبی به خلاقیت تکنیکی و هویت ایرانی تاکید می‌کند. حمید پورآذری به کمدی ایرانی(روحوضی) در تلفیق با شیوه‌های دیگر(کمدیا دلارته) بها داده است. حمید امجد به تئاتر شرق و ایران پرداخته است. اصغر دشتی دراماتورژی نوینی را به تئاتر ایرانی تزریق می‌کند. زهرا صبری و فریبا رئیسی تلاش‌های چشمگیری را برای تئاتر عروسکی انجام می‌دهند و همین طور...
بنابراین در دوره سوم اتفاقات خوشایندی به وقوع پیوسته است که تئاتر به آن دو دوره متکی است. اگر دقت کرده باشیم در دوره‌ اول مشروطیت، در دوره دوم کودتای مرداد 32 و در دوره سوم انقلاب نقش اساسی و بنیادینی داشته است. بنابراین تئاتر ایرانی همسو‌ با تحولات بنیادین اجتماعی و سیاسی در مسیر تازه‌تری گام نهاده است و امروز می‌توانیم مدعی داشتن تئاتر ایرانی مستقل در سطح دنیا باشیم، مشروط بر آن که پس از این در راه شناساندن آن تلاش کنیم و برای تثبیت آن در تئاتر دنیا از هیچ حرکت تازه‌ای چشم‌پوشی نکنیم.
منبع : سایت تئاتر